Critico e storico dell’arte, poeta e saggista

1986

In un testo dedicato da Raffaele De Grada alla pittura di Pettinicchio nel 1975 si legge, fra l’altro, questa osservazione:”Il dentro ha distrutto il fuori,le viscere hanno preso preso il posto degli arti, il fuoco interno ha bruciato il corpo e, togliendo a noi il bene della contemplazione, ci ha lasciato soltanto le ceneri dell’anima”. Il passo, strappato dal suo contesto, potrebbe essere interpretato ambiguamente, sottolineando in apparenza non tanto un’irritazione politica quanto forse una rischiosa, predominante emergenza psicanalitica, una fuga dal corpo (da una sua rappresentazione) in luogo di un’immersione tragica – nichilista, e data per accentuazioni espressionistiche – che è prefigurazione apocalittica, momento di una caduta, ma non priva di intenzionalità salvifica, per quanto lontana. Per Pettinicchio non si tratta, infatti, di contemplazione indolore, meno che mai di un concetto d’arte consolatorio. Avverso all’astrazione quanto alla celebrazione di un’inesistente e per ciò insostenibile metafora ‘positiva’ della figura umana, Pettinicchio si pone – e De Grada lo nota con chiarezza – “agli antipodi dell’oggettività ottocentesca e delle istanze figurative realiste del nostro tempo”. Non quindi per una ‘sistemazione’ del suo lavoro, ma per tentare un raccordo del suo lavoro con la storia ( e la sua storia è storia dell’arte, storia della letteratura, ovviamente non separabili né dai fatti né dal pensiero), se ci si spinge alla ricerca delle ascendenze e dei parallelismi ci si rende conto della sua appartenenza a una linea segreta, frammentariamente rintracciabile eppure mai abbandonata da almeno un secolo a questa parte, sebbene abbia potuto assumere negli esempi individuali connotazioni del tutto diverse, ma che tornano a convergere su un principio d’angosciosa analisi se si lasciano in disparte, per un momento, gli strumenti formali,più o meno estetizzanti, della lettura. Situata, oggi, ai margini delle correnti e delle tendenze più frequentate, e fuori dalla sterile, insensata polemica fra astrazione e figurazione ( termini del tutto impropri e fittizzi ), la pittura di Pettinicchio ha tuttavia punti di riferimento esatti e significativi. Concettualmente, la condizione che viene ad imporre, con insistenza e assai raramente con accenti retorici, non è dissimile, genericamente, da quella annunciata con ‘scandalo’ e con appassionato risentimento da Nietzsche nei suoi frammenti postumi, un atteggiamento che ormai, liberato da troppi malintesi,da troppe interpolazioni di comodo, da troppe incrostazioni demagogiche ( non meno demagogiche del dibattito estetico ravvivato in questi ultimi tempi ), sarebbe opportuno intendere nella sua vera portata di forza dirompente. lo si ritrova, implacabilmente innocente fino alla violenza, nelle drammatiche accensioni di un Soutine: che non a caso si rivolgeva più a Rembrandt che a certi espressionisti di maniera, e la cui sostanza sarebbe più corretto ricercare in alcuni poeti più che in alcuni pittori della denuncia formalizzata. Per esempio nel Gottfried Benn della sequenza Morgue dove l’orrore è dato dalla penetrazione nel corpo, dalla straziante messa allo scoperto non tanto o soltanto dei suoi visceri ( si veda ancora De Grada ) quanto, insieme, della sua totale ‘umanità’ sconsacrata dalla ferocia della morte. E lo si può ritrovare in Jean Genet, nella sua santità anarchica solo in apparenza paludata da simbolismi decadenti, o nelle disfatte figure femminili di un De Kooning, nella sua sollecitazione gestuale, come nell’arrovellata e talvolta favolistica scomposizione di tipo romantico operata da Jorn, nella cui pittura la discesa agli inferi è quasi blakiamente una riaffermazione dionisiaca, o nella severa, impegnata ricerca di un Romagnoni ( e negli stessi anni di un Ceretti ), nella sua volontà di recupero di una figura umana che nel darsi contemporaneamente come esterno-interno includeva il circostante, gli oggetti-emblemi di un ‘paesaggio’ sociologicamente inteso. Nella pittura di Pettinicchio, che talvolta accentua la figura isolandola pur senza definirla ( caso mai indagando sulla sua plasticità ), e altre volte la espande fuori di sé e al limite fuori dalle costrizioni del quadro così da renderla spazialità diffusa senza per questo privarla di identità ( si noti come in alcune opere lo spazio-corpo venga a suddividersi in sezioni da rigoroso puzzle ) o la stempera in fantomatica apparizione indifferenziata, l’elemento emotivo predomina sulla razionalizzazione, anche nel senso stilistico-formale, e non si esclude che una qualche lezione, in questo senso, possa essergli giunta dall’esperienza dell’informale. Ma nello stesso modo in cui giunse da tale esperienza l’esigenza di quella ‘nuova figurazione’ detta a suo tempo esistenziale per il nutrimento che aveva tratto dalle sollecitazioni sartriane, da un’ideologia di crisi che voleva essere non indicazione di una fine ma momento di ripresa contro le stesse normative mistificanti degli appelli figurali compresi quelli populisti, e che pareva essersi interrotta, dirottata verso un discorso ‘esplicito’ o verso un discorso evasivo. Se, come è possibile, Pettinicchio riparte da Romagnoni ( non è che un’ipotesi), ciò che ci si attende è che ne recuperi e ne proietti le istanze ultime.