Storico e critico d’arte

1992

Era, un tempo, ‘recitativo pieno di rantoli e di misteri’ come la indicava Vito Apuleio, la pittura di Umberto Pettinicchio. Crescente per colori emotivamente spinti alla dismisura, per forme ratratte a grumi slogati e ansimanti, per spazi concitati e malati; e soprattutto intestata ossessivamente su un’idea di corpo, di carnalità disperata e claustrofobica, che era il modo suo di declinare ulteriormente, per vie non rettilinee, le lezioni antiche dell’espressionismo e di Chaim Soutine, che Roberto Sanesi riconosce stelle fisse della genealogia segreta da cui nasce un’idea pittorica ‘implacabilmente innocente fino alla violenza’. Gli anni ultimi ci hanno offerto la maturità dell’artista, in cui la ‘versilidad del expresionismo’, che gli riconosce Javier Baròn Thaidigsmann nel passaggio cruciale del 1983, si concentra e distilla ulteriormente. Non è più un gioco,a quelle date, una metamorfizzazione introversa e digrignante delle figure, del pretesto sensibile, che si fa fisiologia impura e drammatica di pittura, ma un affondamento più complesso nella nozione stessa di corpo d’immagine, e d’una sua materialità e oggettività possibile. Pettinicchio porta, a queste riflessioni ulteriori, un bagaglio d’attitudini e vocazioni radiante e forte. riottoso a ogni nozione di pratica artistica che preveda determinazioni stilistiche univoche, egli rivendica a sé, alla propria pratica d’atelier, la facoltà sovrana d’aggirarsi con piglio vorace, per pure urgenze sorgive, in seno a uno spettro di facoltà tecniche e disciplinari amplissimo: una pittura di materie alte e stese con gesti frementi e ultimativi, e l’inserzione oggettuale; la sedimentazione aleatoria di pigmenti, e la lieve, sottile disposizione di materie candide e floccose; la ceramica, e una pratica plastica che aggredisce lo spazio con brusca risolutezza. Ciò che gli importa è una sorta di imperfetta ma energeticissima immediatezza dell’esprimere una sorta di presa diretta, turgida e saporosamente contaminata, in cui il flusso di coscienza abbia luogo di avvertirsi, e conoscersi, per le vie brevi e impreventive del fare: dove è ben assaporabile l’astilismo e l’antiteoricismo di talune vicende alte dei decenni ultimi – Asger Jorn è una eco che ritorna più volte, nel suo lavoro, per affinità di atteggiamenti più che per semplici modalità operative – e insieme la lancinante e tutta fisica coscienza di sé, della propria soggettività irripetibile e non racchiudibile in enunciati padroneggiabili, che fa da impulso primo all’agire.L’intuizione che regge i corsi ulteriori del lavoro di Pettinicchio, ora, è che nelle anatomie schiantate e drammatiche delle opere precedenti, delle quali Raffaele De Grada ha dato una lettura in giusta prospettiva, ancora sussisteva tuttavia un grado di letterarietà, di messa in distanza strumentale e di codice, che ne cauterizzava, vien da dire, le ferite emotive e formali più profonde. Ora, è l’anatomia stessa dell’operazione artistica, la sua facoltà solo in parte preventiva di costituirsi in ‘individuum’ dotato d’una sua disperata plausibilità vitale ( ma in ognuna delle opere di Pettinicchio s’avverte la stremata intuizione mortale di Antonin Artaud, la stessa che fa scrivere a Gastone Novelli: “…se i quadri potessero gridare come porci scannati!…e le immagini non morissero appena nate”… la vocazione di cadavere del corpo, ossessione persistente di perdita, tanto più acuta perché risentita in un atto di generazione, in cui l’artista stesso s’avverte come matrix, cieca ma vocata energia creante…), a far da epicentro ai rimuginii dell’artista. Dapprima Pettinicchio tenta di stillare tale complessa emergenza corporea, di ritrovare le frequenze, magari, di quel corpo/tempo altamente introvertito ma razionalizzato infine per via di pensiero, che era stato una delle grandi questioni dell’art autre e dei suoi dintorni. Nascono, negli anni, serie brevi di opere in cui la bianchezza del supporto, a ridosso di un blank tutto mentale e teoricamente padroneggiabile, si ricarica sensuosamente, vuole dirsi d’una organicità propria al farsi della pittura. Le inserzioni di bambagia, come una sorta di segreta e primaria crescenza corporale, s’intersecano con l’atteggiarsi di un sistema minimo di segni primi. E’ una condizione di originarietà antropologica del segno, e del segnare, del ritrovare dunque le mozioni fisiche e pulsionali della traccia, che importa ora a Pettinicchio. Tali segni, sedimenti fulminei di un gesto, si rincorreranno poi negli anni, ad abitare stabilmente il suo lavoro, come una sorta di cadenza corrente che ritrova, di tempo in tempo, le proprie condizioni di necessità nei corsi diversi di Pettinicchio. Il quale, è bene sottolineralo, non opera – né potrebbe essere altrimenti – per seriazioni chiuse e consecutive, ma schiudendo ordini problematici nuovi e procedendo poi a recuperi e abbandoni, in una sorta di respirazione espressiva, fatta di movenze diverse, che solo la vita dello studio conosce, e in cui l’indifferenza ad ogni cronologia e consecuzione motivata non è dato né accessorio né casuale. Ma è con le opere a cavallo di metà decennio…che egli giunge al punto veramente cruciale della propria esperienza. Precedute da sculture a forte valenza materica – e con complessi umori simbolici – ecco addensarsi nello studio opache e fisicissime strutture lignee, avvolte da una pittura vischiosa, intrappolate in accidenti strutturali oggettivi. Sono, in primo luogo, quadri, dei quali Pettinicchio prerva la rettangolarità convenzionale e l’articolazione superficie/cornice, quasi a farne montare sino a un estremo di oggettualità la natura di forme artificiose, in cui possono darsi trascorrimenti e metafore, e riverberi d’alterità infinite, ma che pur sempre restano cose, corpi inerti, gravi, ciechi. Egli vi interviene con una pittura vischiosa di nero opaco, grondante, come brulicanti energie oscure, cui è contiguo e insieme contraddittorio il disporsi di grumi e stesure frementi d’argento: un argento a propria volta senza splendori, incapace di bellezza. Sono, senza che la cosa sia letterariamente dichiarata o allusa, delle sorti di ‘bare pittoriche’, di ispida e inquieta qualità. Sono, anche, contaminazioni forti della primaria forma/pittura verso un’attenzione plastica che in questo momento si fa prepotente, nei rimuginii di Pettinicchio. Non a caso hanno per varianti esemplari alcune forti installazioni in cui, pur mantenendosi il sapore e l’idea primaria di pittura e di colore come sedimento combusto, annientato, d’una ormai spenta energia, è la corporeità dell’oggetto a dominare, sino a una soglia di spettacolarità visionaria. La sovrapposizione chiusa, ostica, violenta degli elementi plastici; le stesure dure e stratificate di neri e grigi e coaguli intimiditi di colori disagiati, valgono soprattutto per quanto indicherà il titolo di una delle prove più alte di questa serie, ‘La caduta del corpo’. Traccia retorica vaga di queste opere sono antiche realizzazioni di Beuys ( penso alla ‘Tur’ della collezione Hahn ) e di Kienholz, oltre ai ‘Plurimi’ del ‘Diaro Berlinese’ di Vedova: ma nulla più che sponde lontane, sono, chiuso com’è Pettinicchio in un crudo astilismo, e in una identificazione inappellabile tra fisicità pittorica e parimenti energetica fisicità soggettiva. C’è un valore quantitativo, in questi lavori, che diviene non solo preponderante rispetto alle suggestioni sensuali che pure alla pittura sono implicite. Ma è proprio questa flagrante e irrevocabile cecità dell’opera la sua forza prepotente d’impatto. Ma i corsi dell’autobiografia in arte di Pettinicchio non si appagano d’un risultato: è un vivere vorace e nomade, il suo, che chiede alla pittura di seguirne ogni passaggio, ogni pausa, ogni scarto anche brusco. Prende a nascere, sul finire del decennio, una sequenza lunga di tele di piccole dimensioni, che consentono all’occhio e alla mano una padronanza quasi entomologica del farsi dell’immagine, attraverso le quali Pettinicchio inizia di nuovo, cautamente prima e poi con sempre maggiore e più cangiante confidenza, a riassumere le fisiologie e i comportamenti del colore in seno al processo. Sono immagini dense, stratificate, a loro volta forti d’una oggettività che deriva loro dal’essere non superfici, ma concrezioni. Il colore vi si accumula, e intride, e squarcia, in una sorta di orografia imperfetta e mutante, schiuso su una gamma vastissima di timbri potenti, di toni spossati e svuotati di vitalità: sono bianchi ossosi e calcinati, e rossi, gialli, blu e neri, naturalmente: che nello spazio ansioso e claustrofobico ancora del corpo improbabile d’immagine trovano assetti in assenza di gesto, di intenzione attiva da parte dell’artista. Vi riaffiorano, al più, le tracce prime d’un segnare che ha le frequenze dell’antropologico, d’una magia possibile, intuita, sollecitata. E’ una sensuosità ancora che si dà primariamente, in queste opere; una polarità drammatica tra vitalismo erotico e senso mortale, come se la loro plenitudine stremata fosse emblema d’una coscienza vivente, e ne potesse essere il talismano ultimo possibile. Di nuovo, riaffiora in Pettinicchio l’ansia di scardinare le clausole convenzionali, di codice, del pittorico. Dalle cornici/casse saggiate di recente nascono casse vere e proprie, sagomate a improbabili lesene, violentate da accessi cromatici di dissonante, collidente timbricità. Ancora il colore, e la bambagia, e i filamenti: come in una sorta di escrescenza effloresecnte, splendida e malata, d’un gorgo di materia primigenia che un corso inappellabile di morte e rigenerazione fa pulsare fino alla pericolante organizzazione oggettiva. La fisiologia quantitativa riprende la mano dell’artista, ne induce le scelte a esplorare una pittura in cui di nuovo la forma/quadro sia nulla più che un motif pretestuoso. Questa volta è una contaminazione forte di carta e materie di consistenza gessosa, tra calcarea e organica, a determinare l’aspetto superficiale e materiale dell’opera: nella quale si producono accidenti, accadimenti, che indifferentemente produce un’inserzione di pasta cromatica o una combustione, o quant’altro l’umoralità psichica dell’artista riconosca funzionare alla propria urgenza d’esprimere. E’, l’immagine, una sorta di relitto del senso, come la risultanza d’un processo formativo che conosce ormai solo smottamenti e trascorrimenti, ma che tenacemente, per una sorta di cieca cocazione prometeica, continuamente si riformula, si ridice. E’, in fondo, l’afasia beckettiana fatta di miriadi di parole che saturano il vuoto, e che fanno sopravvivere almeno il fantasma dell’esperienza sensoriale, a guidare le prove ultime di Pettinicchio. Sono opere soprattutto minime, dimensionalmente concentratissime: accidenti, a propria volta, irritazioni e brividi, del corso grande dell’esistente. L’artista non le lascia vivere per sé, ma le racchiude in casse, ancora: questa volta metalliche, fredde, come non mai stranianti e mortali, come non mai capaci di disinnescare le remore ultime di sensiblerie nelle aspettative di lettura del riguardante. Sono monumenti, infine. Monumenti al non senso e alle sue derive; monumenti a un’idea di pittura, infine che sa vivere con dignità, nonstante tutto, la perdita irrevocabile della propria ragione storica.

1992

Once we would have described Umberto Pettinicchio’s painting as ‘a recitative full of rattling and mystery’, according to a definition by Vito Apuleio. Increasing in colours emotionally pushed forward till the point of becoming out of all measure; through forms contacted and languishing spaces: but most of all, a painting obsessively obstinated on a body concept, with a desperate and claustrophobic carnality, which represented Pettinicchio’s way of repeating, along non linear paths, the ancient lessons imparted by expressionism as well as by Chaim Soutine. The latter being recognized by Roberto Senesi as fixed stars inthe secret genealogy which gives birth to a pictorial argument, best described as being ‘implacably innocent till the point of violence’. The last years have offered us the artist’s maturity, where the ‘versilidad del expresionismo’ (the versatility of expressionism) – which Javier Baron Thaidigsmann attributes to the crucial passage which took place in 1983 – is further concentrated and distilled. By that time it is no longer a playful game, nor an introverted and gnashing metaphormization of the figure, of the sensible pretext, evolving in an impure and dramatic physiology of painting, but a more complex sinking of the very concept of an imagery body, as well as of its possible materiality and objectivness. Pettinicchio endows these further reflections with a rich store of glowing, strong, gifts and vocations. Reluctant towards any kind of artistic notion providing for univocal stylistic determinations, Pettinicchio claims for himself, for his studio practices, the sovereign authority to wander with a ravenous look, for pure spring needs, within a very wide spectrum of technical and disciplinary knowledge: a painting of high subjects, painted out with final and throbbing gestures, besides the object insertion ; the aleatory sedimentation of colours, and the light, slender disposition of spotless and flocky topics; ceramics, together with a plastic experience capable of assaulting space with abrupt firmness. What matters most to Pettinicchio is the achievment of a sort of defective, yet fully energized, immediateness of the expression, a sort of turgid and strongly contaminated direct awareness, where, through the short and unpreventive ways of action, it is possible both to detect the flow of consciousness and to become acquainted with it: where the absence of style and of any theoretical quality, which characterized certain high topics during the last decades, can be perfectly savoured – the echo of Asger Jorn turns up more and more times in Pettinicchio’s works, probably more on the ground of an affinity in their positions, than on the base of similar operating modes. To this we must add a piercing and wholly physical self-awareness, the consciuosness of one’s own unrepeatable subjectiveness, which can not be enclosed in accomplished propositions: the original impulse to action. Intution is now supporting the further course of Pettinicchio’s works. Whereas in the broken up and dramatic anatomies of his precedent works, object of an appropriate reading in the right perspective by Raffaele De Grada, there still subsisted a certain degree of literariness, of instrumental and code focus, which after all did freeze up the more extreme issues; which, one is apt to say, seemed to cauterize the deepest emotional and formal wounds. Now, it is anatomy initself that represents the artistic operation, through the artist’s only partly preventive power to appoint himself as an individuum endowed with a desperate vital reasonableness (yet each of Pettinicchio’s works reveals the exhausted mortal intuition of Antonin Artaud, the same which led Gastone Novelli to write the following:”If pictures could only cry out like slaughtered pigs! And if images did not have to die the moment they are born”: this corpse vocation of the body, the persistent obsession of loss, the more acute as it is felt to belong to a generating act, of which the artist himself feels as being a matrix, a blind but vocated creating energy…), repressing the focus of the artist’s broodings. Pettinicchio initially tries to tickle such a complex corporal issue, looks for the frequencies, maybe, of that highly introverted but rational body/time theme; and lastly recurs to thought, one of the important arguments in art autre and its surroundings. Through the years we assist to the birth of short series of works, in which the whiteness of the support, rising behind a blank supposed to be wholly mental and theoretically mastered, is sensuously recharged, as to express its personal organic unity in the development of the painting. The inclusions of cotton wool, as a sort of secret and primary corporal growth, intersect with the expressions of a minimum system of leading signs., and of its tracings, in order to descover the physical and pulsating motions of the trace, now so interesting to Pettinicchio.
These signs, fulminant sediments of a gesture, will stumble after each other through the years, lodging firmly in his works, similar to a running beat meeting, from time to time, their condition of necessity throughout the different courses chosen by Pettinicchio. The latter, and it is worthwhile to stress this, does not operate – nor could it be otherwise – by means of closed and consecutive serial actions, on the contrary he discloses new problematical orders, and proceeds with recoveries and desertions, in a sort of expressive respiration, made up of different movements; and within which the indifference towards every motivated chronology and consecution in neither a fact, nor an accessory, and even less random. It is with the works set forth during the second half of the decade… that he reaches the crucial point of his experience. Preceeded by sculptures with a strong material valence – besides showing complex symbolic moods – all of a sudden opaque and extremely physical wooden structure starts to gather in the studio, wrapped up by a viscous form of painting, entrapped in objective structural accidents. These are, first of all, pictures in which Pettinicchio mantains the classic rectangular lay-out, as well as the surface/mark connection, almost as to build up, to the extreme of objectiveness, on nature of artificial forms, where progresses and metaphors can take place, besides never ending reflections of haughtyness; but which nonetheless remain things, inert, grave, blind bodies. Pettinicchio acts on these with a dull, black vicious painting; oozing, like swearming dark energies, with adjacent and at the same contradictory dispositions of clots and displays quivering with silver: and this silver in turn is without any splendours, uncapable of trasmitting beauty. These paintings could be best described, though this is not declared nor alluded to in any way, as ‘pictorial graves’, showing a bristly and restless quality. They also stand for a strong pollution of the original form/painting in the direction of plastic attention, which has begun to dominate Pettinicchio’s broodings. It is probably not by chance that they presents as exemplary variations certain strong installations in which, while still maintaining the original flavour and idea of painting and colour as a burnt sediment, destroyed, of a by now spent energy, the dominating theme is the corporally of the object, till a threshold of visionary spectacularity. The closed, harsh, violent superimposion of plastic elements; the hard and stratified drawing up of blacks, greys and of bashful clots of comfortless colours, are the most evident in the meaningful title of what is probably one of the highest proofs of this series, ‘La caduta del corpo’ (The Downfall of the Body). A vague rethorical trace of these works can also be found in older accomplishments by Beuys (in particular ‘Tur’ in the Hahn Collection) or by Kienholz, besides works such as ‘Plurimi’ (Plural) of the ‘Diario Berlinese’ (Berliner Diary) by Vedova: yet they are nothing more than a far away shore, withdrawn as Pettinicchio is in his crude absence of style, and in an unappealable identification comprised between a pictorial substantiality and an equally energetic subjective one. It is possible to identify a qualitative value in these works, which begins to dominate not only with respect to the sensual suggestions, implicit in painting after all. It is through this evident and irrevocable blindness that the work can express its pressing strength of impact. The ways Pettinicchio’s autobiography in art can not be satisfied by a single result: his is a voracious and wandering way of living, demanding that painting should follow every passage, each pause, any swerve, even the smallest one. There begins to come about, towards the end of the decade, a long sequence of small sized canvasses, which allow both the eye and the hand an almost entomologic control of the coming out of the image, which enables Pettinicchio to start again, cautiously at first and then with increasingly growing, and ever more changing, assurance, to reassume the phsysiology and the behaviours of colours within the process. These are dense, stratified images, whose strength in turn derivates from an objectiveness which they acquire from not being surfaces, but concretions. Colour stores up in them, and it soaks, it breaks through, in a sort of imperfect and changing oreography, disclosing a very wide range of powerful tone-colours, of waery tones void of any kind of vitality: the whites being osseous and limy; besides reds, yellows, blues and, of course, blacks: which, in the anxious and claustrophobic space still pertaining to the improbable body of the image, are capable of finding an arrangement without gestures, or active participation on behalf of the artist. At the most there is a re-emergence of the original trail of a tracing with anthropologic frequencies, of a possible magic, which is perceived, urged. Again, there is a sensuous quality emerging mainly in these works; a dramatic polarity between erotic vitality and mortal sensation, as if their exhausted plenitude stood out as the symbol of a living conscience, representing its last possible amulet. The anxiety to undermine the codified conventional clauses of painting emerges once more in Pettinicchio. The recently examinated relationship marks/cases gives birth to real cases – ‘La cassa’ (The Case) is the title of the crucial work of this moment – shaped to unlikely pilaster strips, raped by chromatic attacks, with a dissonant, colliding tune. And again, the colour, the cotton wool and the filament: as if in a sort of efflorescent excrescence, gorgeous and ill, a whirlpool of primary matter beating up to the unsafe objective organization through the unappealable course of death and regeneration. The quantitative physiology takes the artist once more by the hand, inducing him to explore a painting model in which the relationship form/painting is no more than a pretextous motif. This time a strong contamination from paper as well as from materials with a chalk-like consistance, something in between limestone and organic, estabilishes the superficial and material appearence of the work: where accidents and happenings take place, which, indifferently, produces the insertion of a chromatic paste, or of a combustion, or, if anything else, the psychical mood the artist recognizes as functional to express his personal urgency. The image, similar to the wreck of sense, comes out as the result of a formative process capable of recognizing only landslides and elapsing time, nonetheless, perseveres, after some kind of Promethean vocation, in reformulating itself, in explaining itself. Nothing else but Beckett’s aphasia, made up of millions of words saturating emptiness, and which at least permits the survival of the ghost of the sensorial experience, is driving Pettinicchio’s latest trials. They are, these ultimate works, above all minimum, extremely concentrated, dimensionally speaking: accidents, in turn, irritations and quivers of the higher course of that which exists. The artist does not let them live for themselves, but encloses them, once more, in cases: metallic ones this time, never so cold, estranged and mortal, more than ever capable of defusing the last delays of sensiblerie in the reading aspectations of the onlooker. They are monuments, lastly. Monuments to nonsense and to its drifts; monuments to an idea of painting, lastly, well aware of living with self-respect, after all, the irrevocable loss of their personal historical reason.